12. Oficio

Ramas
Ramas © Antonio Juárez, 2006

La realidad física impone leyes que son inevitables. Atenerse a ellas exige una disciplina necesaria y clarificadora. El ejercicio de ponerse frente a las cosas, frente a la naturaleza, los materiales de construcción y sus circunstancias supone  una guía segura frente a la fantasía inoperante. Tomar conciencia de estas leyes es abrir paso a un conocimiento profundo, no transmisible de ninguna otra manera. Proyectar exige esta acumulación casi táctil del conocimiento, que no es verbalizable de modo directo, sino en esta relación de inmediatez con el mundo a través de las manos. Así puede llegar a construirse desde un cuadro hasta una ciudad. De esta manera la arquitectura, al igual que otras disciplinas manuales, se desvela como una actividad que tiene que ver con el oficio, con el tacto, con una inteligencia en la que se piensa desde las manos:

“Nadie piensa en lo que realmente es la pintura: un oficio, como el de cavar la tierra, el de labrador. Es como hacer un hoyo en la tierra. Hace falta cierto esfuerzo físico, que corresponde a la meta que te has marcado. Conocer secretos, cami­nos ilegibles, profundos, lejanos. Inmemoriales. Esto me lleva a pen­sar en la pintura moderna, en sus fracasos. Conocí bien a Mondrian, y añoro todo lo que hacía antes, sus hermosos árboles, por ejemplo. Miraba la naturaleza. Sabía pintarla. Y luego, de repente, le dio por la abstracción. Fui a verle con Giacometti un día precioso, cuando la luz empieza a declinar. Alberto y yo miramos esa magnificencia que entraba por la ventana. Las declinaciones de la luz crepuscular. Mondrian corrió las cortinas y dijo que ya no quería ver eso…

Siempre he lamentado ese cambio suyo, esa transformación to­tal. Y las combinaciones que ha producido después el arte moder­no, apaños de seudointelectuales que desdeñan la naturaleza y no quieren verla. Por eso siempre me he basado obstinadamente en mis propios medios. Y en la idea de que la pintura es ante todo una técnica, como aserrar madera, o hacer un hoyo en alguna parte, en una pared o en la tierra.

[…]

“No me cansaré de decir que los desvaríos de la pintura contemporánea se deben a esa falta de tesón, de silencio discipli­nado. La pintura es un largo proceso que consiste en lograr que cada color, comparable a una nota de música, se combine con los otros colores, y produzca conjuntamente con ellos el sonido apro­piado. Los colores solo existen, sí, en relación con los demás. Es como música, si das un tono, sol mayor o sol menor por ejemplo, todo cambia. Cuando hay otro color, algo pasa. Insisto: un color solo asume su función, su timbre, por así decirlo, cuando hay otro a su lado.

He llegado a comprender esto con el lento trabajo del estudio. Los colores, los matices, ahora los encuentro enseguida. A pesar de que mi vista ya no es la de antes. Pero ¿por qué milagro, por qué gracia que me ha sido concedida, veo bien cuando pinto? A menudo la condesa hace de aprendiz, prepara mezclas muy sutiles que casi siempre me interesan, en su mayoría obtenidas a par­tir de las recetas de Delacroix, nuestro fiel mentor. Y el cuadro se desarrolla lentamente, día tras día, en la paz de Rossiniére.

A veces, antes de empezar a pintar, me quedo un buen rato meditando delante del lienzo, acostumbrándome a él. Establezco con él una familiaridad prolongada, a veces los cambios son im­perceptibles, otras veces la condesa teme que lo borre todo, que empiece de nuevo el cuadro. Es un trabajo imprevisible que aca­ba siendo una connivencia secreta, un encuentro misterioso.

 El cuadro me enseña a rechazar la rueda frenética del tiempo. Él no corre en pos de ella. Lo que trato de alcanzar es su secreto. La inmovilidad.” (1)

(1) Balthus. Memorias, Debolsillo, Barcelona 2001.

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